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刘立光

 

 

内容提要：半坡遗址、三星堆遗址和汉画像中都存有大量 “鸟啄鱼”的图像， 这一图像的序列表达了我国先民生殖崇拜的思想意识发展的过程。首先“鸟啄鱼”图像是渔猎的祈祷，部族战争的宣传动员与护佑，而后是生殖崇拜，长生不死，最后，鱼鸟图像与龙凤呈祥图像合流，表达了生殖崇拜与“瓜瓞绵绵”的吉祥。这一组关于生殖崇拜的吉祥图案的衍变，廓清了鱼鸟图像的意义流变和中华文明生殖观念的渊源，对了解我国文化的内涵有着重要的意义。

 

关键词：鸟啄鱼   生殖崇拜  龙凤呈祥  吉祥

 

 

 

　　在仰韶文化中，有一种十分重要的图案——“鸟啄鱼”，就是将鱼和鸟描绘在同一个器物上，这种鱼鸟彩陶纹饰具有古朴素雅的艺术风格。这种图式开创了鱼鸟配置的先河，形成了一组从古到今的鱼鸟纹的系列图案，反映了其文化分支之间的关系和中国文化观念的变化。关于解读这些图案的文章，迄今为止已有几十篇之多，他们做了细致的推理和分析，取得了很大的成果。我们的研究将以他们的成果作为起点，结合不同的鱼鸟图例的变化，赋予鱼鸟变化以民族文化发展、融合的意义。对于这些图画的考证，我们缺乏足够的文字材料，我们将从神话时代的传说入手，结合部分典籍，来解析他们。

　　上世纪八十年代初，《鹳鱼石斧图》在半坡遗址被发现，立即引起了专家学者们的高度重视。图案是画在一个陶缸上，陶缸属于夹砂红陶，通高49厘米，口径32.7厘米，底径19.5厘米。口径上刻有对称的四个鹰嘴形的泥突，底部穿有圆孔，图画约占缸体的一半，高37厘米，宽44厘米，是迄今为止发现的较大尺幅的绘画作品。图中绘有一只白鹳，口中衔有一尾鲢鱼，旁边竖立一把大石斧，石斧的柄上，画有“×”形符号。[①] 这幅作品一经出土，就受到专家学者的高度重视，研究的成果丰富，形成了几种代表性的观点。第一种观点是严文明先生为代表的，严先生从石斧入手，他认为，石斧是权力的标志，“这位酋长生前必定是英勇善战的，” 他曾经高举那作为权力标志的大石斧，率领“白鹳氏族的本联盟人民，同鲢鱼氏族进行生死的战斗。”[②] 这幅图画就是战斗过程的记录，抑或是对战争结果的美好的祝愿。第二种观点是以陶思炎先生为代表的，陶先生认为，《鹳鱼石斧图》和《水鸟啄鱼图》中的鱼和鸟，分别是两个部族的图腾，而“鹳鱼相连正是两图腾氏族外婚制的标记。石斧是物质生产的象征，它们体现了原始初民求生存、生殖的两大功利性目的。”[③] 以赵国华先生为代表的学者们，发出了另外一种声音，他们的解释是，“石斧”在远古象征“男根”，“×”是“五”字，是初民的极数，鱼象征女性，鸟象征男性，图画表达的是对子孙“瓜瓞绵绵”的愿望，是对男性成员的渴求。[④] 从这几种解释中，我们可以深刻的体会到深厚博大的中华文明对《鹳鱼石斧图》和《水鸟啄鱼图》的浸渍以及图像对中华文化构成的巨大影响，这几种不同的解释方法，明确的解答了鱼鸟观念在中国文化历史发展中对中国文化阶段性的影响。

　　对于“鸟啄鱼”图像的解释，严文明先生的说法出现的比较早，影响也比较大，这种解释是中国革命史观或朝代更替史观的体现。石斧曾经以玉制的形态出现在上古的玉器中，同类的器物还有玉铲，这类器物没有什么实用价值，但是它的温润的质地，晶莹的色彩和工具性的造型，却代表了使用同类现实工具的民众的利益。因此，玉铲和图中的石斧（或玉斧）都是民众共同利益的体现，它的执掌者就是本部族的首脑人物，它是一种象征，一种极大的权力象征。图案的命名中“啄”字的使用，体现了我们的认知方式，它表达一种动作或进程，包含了斗争的意蕴。同地区的同时期的出土文物也对此作了印证。陕西武功游凤遗址出土了一只细颈瓶，“小口，如花苞状，腰以下向内收敛，在口唇上绘有辐射状的条型花纹，中腹以上绘有鱼纹，画面上有一条大鱼，张开大口，正在吞噬一只小鸟。”[⑤] 可怜这只小鸟，头已被吞入鱼的口中，身体露在外面，显露出小鸟的凄楚与渺小。这幅画以《鹳鸟石斧图》比较起来，其意蕴应该是相同的，但他们情绪和欲望的表达却是相反的，按照严氏的说法，这两幅画都可以认为是战争宣传画，以图腾护佑部族，藐视敌人，鼓舞士气，在战斗与教化中能起到积极的作用。但这只是一种理想，一种祈愿，这两个氏族靠发动战争来发展自身是不能达到双赢的目的的，而现实的对立，也不允许他们双赢。

　　鱼鸟图在仰韶文化中很常见，这种图画是仰韶文化的代表图案，它在所发现的图画中占有比较高的比例，并且绘画的成就在同类图案中也最高。鱼鸟在当时对社会生活影响巨大，是分别作为部族的图腾崇拜出现的。在鱼鸟部族对峙的时代，部族文明的发展程度相对较高，两个部族的实力也是相当的。鱼鸟部族之间的战争是旷日持久的，在民族的记忆中留下如此深刻而沉重的记忆。“歼敌一千，自残八百。” 想必鱼鸟两个部族也有着血的教训，这也使他们正视了现实，他们试图相互的接纳对方。陕西宝鸡北首岭遗址出土的仰韶中期的《水鸟啄鱼图》就是表达了这种思想。这幅图画绘制在一只细颈瓶的上腹部，细颈瓶为细泥红陶，通高21厘米，口径1.5厘米，顶部直径9.6厘米，腹径20.7厘米，底径8.4厘米，颈部作花苞状，折腹，平底。顶部绘有四到黑彩，瓶的腹肩处用黑彩画一只水鸟在啄食一条大鱼的尾巴。这只水鸟张翅抖翎，向大鱼发动进攻，没有击中大鱼的要害，只是啄了大鱼的尾巴。大鱼的鳍翅横起，反身拧腰，怒目圆睁，关节突显，奋力反抗。[⑥] 绘制者抓住了这一回合的瞬间，表现了鱼鸟争斗的动作性和韵律感，这相持不下的争斗的描绘，与其说是表现氏族之间的争端，不如说是动态美的表达。图画的绘制者对旷日持久的战事的厌倦以及对美的向往都通过这种方式表达了出来，也体现着绘制者对战事结局的暗示与预言。陕西临潼姜寨二期M76出土葫芦瓶腹颈，葫芦瓶为泥质红陶，高21.5厘米，口径3.5厘米，腹径9.5厘米，底径6厘米，口微敛，口径分界不明显，饰双耳，最大腹径接近底径。口腹完全饰以黑彩纹，器耳所在左右两侧绘有鸟头的画面，器耳之间的正反两面均绘有一幅圆形二等份的鱼鸟共存图，其中，左半部分是一对合体的鱼纹，右半部分则是一只鸟的头。[⑦] 这种鱼鸟合体的图案不是只此一例，半坡遗址也有类似的文物出土。图中，鸟的眼睛予以特写，以其三角形的构型，突出其犀利威猛，在这幅图画之中，鱼鸟和平共处，平分秋色。[⑧] 鱼鸟合体的图画是鱼、鸟部族进一步融合的体现。在陕西临潼姜寨二期出土的H467：1葫芦瓶上，其器耳所在的侧面分别是写实的和抽象的鱼纹，间隔的两个单元分别是由上半部的人面鸟纹和下半部的鸟纹组成。这里，鱼、鸟、人面纹有机组合，和谐统一，互相融合，把几者的亲密无间的关系表达了出来。[⑨] 这种图示的出现，展示了鱼鸟两个部族关系的改善，从而可以了解严先生从战争的角度分析图像，有他的合理性，尽管战争不是部族的主要融合方式，但是，他作为一种主要的融合手段是不可缺少的。这个过程是两种文明接触、交流、碰撞、融合的过程，这种生活的自然法则，任何时代概莫例外。而“冷战”时期的“爱族主义”教育和宣传的重要性，赋予了鱼鸟图更重要的意义。

　　从上述图画的表现内容，我们可以清晰地感受到，渭河流域的仰韶文化“鸟”集团与豫西地区仰韶文化的“鱼”集团东西对峙，相互交战，为了战略动员，他们以象征的方式，运用图腾形象，把战事构思成利于己方的图画，表现出来以鼓舞士气，同时也表达一种良好的祈愿和对美好未来的向往。

　　在仰韶文化史家类型早期偏晚阶段，“鸟”集团的战略目的业已达到，他们占领了 “鱼”集团的地盘，并且与之相互兼容，鱼鸟成了不可分割的一家人，于是，他们把主要的精力，放在了部族的共同发展上。

从以上鱼鸟图的演变中，我们可以体会到这两个部族融合的艰难，但是，两者作为族外婚制的族群之后，融合便加快了。这个过程在初期以战争为手段，石斧就是见证；战略相持阶段两个部族之间主要以文化交流为主，作为权力象征的石斧，退出了鱼鸟图的图案。他们试探、接触，双方相互妥协，军事实力强大的鸟集团以博大的胸怀接纳了鱼文化的豫西部族；同时，生机勃勃的豫西部族文化，以它处于军事的劣势地位而能够以文化来影响两个部族的关系，可见其文明程度较高。两个部族的和谐相处，强强联合，优势互补，自然的族外婚制的使得两个部族之间互相通婚。这种族外婚制在当时很盛行，“异姓则异德，异德则异类。异类虽近，男女相及，以生民也。同姓则同德，同德则同心，同心则同志。同志虽远，男女不相及，畏黩敬也。黩则生怨，怨乱毓灾，灾毓灭姓。是故取妻避其同姓，畏乱灾也。故异德合姓，同德合义。义以导利，利以阜姓，姓利相更，成而不迁，乃能摄固，保其土房。”[⑩]由于血统的不同，文化的差异，新生儿十分健壮、睿智，显露出部族的勃勃生机。鱼鸟部族之间婚媾群体的扩大，使鱼鸟图的战争意味迅速减弱，进而成了两个图腾部族的族外婚的标记。这时的鱼鸟图如陶先生所说：“鸟鱼的相接正是阴阳男女的相合，其象征作用服务于生殖的目的。”[11]“特别是陕西武功游风出土的‘鱼吞鸟头图’陶瓶，更为突出地表现了鱼鸟的两体相接，象征地演示了男女性器交合的情状。”[12] 阴阳的标识，一般以鸟为天，为阳，鱼为地，为阴；阳主动，阴被动。它符合阴阳五行的思想，也符合生物的习性，也反映了鸟部族军事力量的强大。也有人认为，鱼是男性生殖器的象征，其柔化的体型与男性生殖器相像，并且鱼鳃圈和鱼头前端的鱼口，恰似男性生殖器的造型，这样的图示在鱼蓮图中展示无余。这样的生殖图腾模式，是鱼部族自尊、自信的体现，表达了他们强烈的心理需求，他们以柔美的风格，把男欢女爱的自由和谐以鱼水合欢的方式表达出来，和现代的生殖观念的距离大大的缩短了。王大有先生对于“鱼吞鸟”的图画有自己的看法，王先生认为，“鱼吞鸟”即是鱼“含章”，是联姻氏族的图腾。[13] “按照中国人的习惯，男阳女阴，但也曾有过女阳男阴。总之，一定一方为阳，一方为阴。于是出现只有中国才有的语言中的‘阴阳对转’问题，因异姓合婚，男女相及所生。”[14] 这些说法，有些冲突，但是并不自相矛盾，而是要以多元的视角来剖析世界，是以新历史主义的思维反映书写的历史，即便那个时代不能真正的“书写”，我们也要注意口头“书写”的历史背后的真实。

　　鱼鸟图的性意识地的背后是生殖崇拜，生殖崇拜有其深刻的心理根源和现实意义。半坡时代的社会生活对男性劳动力的需求量很大，战斗的减员又使成年男子的数量锐减，这样一来，生殖特别是男婴的生殖就具有十分重要的意义。姜寨而其墓葬出土了大量的随葬品，其中以葫芦瓶、细颈瓶和尖底瓶居多，可以发现这个墓葬群与鱼鸟图的崇拜部族有关，并且入葬者的性别比例变化较大，在2087具人骨架中，中年男子1009具，中壮年女子525具，成年男子的死亡率使成年女子的二倍，这种现象是部落之间战争的结果，这些男子生前都受过不同程度的伤害，留下如腰骨、肢骨骨折和头骨凹陷等痕迹。可以看出这是劳动去度过大或者人际关系恶化的结果。[15] 非正常死亡的死者是会化为恶鬼的，会回不了祖先的居住地，要有氏族的图腾导引他们才行。而且由于当时的观念的影响，人们认为人的死亡是一种化生，为了让他们早日化生，弥补大量男子的伤亡带来的男丁稀缺，他们在陪葬品上绘制鱼鸟图，祈求男子大量降生。姜寨二期陶器上的鱼纹更多地具备幼鱼的特征，符合“象生性与非象生性的双重特征”并由此产生了“似鱼非鱼”的形象。[16] 使人联想到的是人类的胚胎，加之旁边形似男性生殖器的花纹，完全就是一幅鱼鸟图。西安南殿村庙底沟类型陶钵上的花纹，形成了亦鸟亦鱼的图形，其变形的尾部，可以说它是象征了鱼、鸟和人类的生殖功能，具有了人类生殖图腾的吉祥意义。赵国华的分析恰如其分，要生就生男丁，（即现代所谓“带把儿的” ），远古就以石斧作为男性的象征。鸟啄鱼即男女的交合，要生男丁（石斧），并且多多益善，达到极数“五”，这是对战争灾难的补偿心理，同时也为下次的战争做了物资资料的积累。如果先民没有这种强烈的生殖要求与欲望，男性的丧失会使人口的再生产受到破坏，社会无法正常运转，今天，我们也就不会在这里探讨生殖我们自身的“鸟啄鱼”了。

 　　“在最早表现出神话想象的地方，决不被当作一种想象和精神表达的方式。相反，这种想象如此之深地扎根在人们对事物世界‘客观’实在和客观过程的直觉中，把这些看作是神话想象整体的一部分。而且在现实和理想之间，在‘存在’范围和‘意义’范围之间，最初根本没有界限，相反在这两个范围之间，即在人类思维和信念中，又在他的活动中，都存在着持续的流动。”[17] 鱼鸟图像在初期以写实的形态进入神话，表达着现实实在的精神，这种实在与理想相连，他们在任何地方都没有纯粹的审美的表现的意义，只是与实物相融和。莱布尼兹在《论神学神秘性的保持》中，提出了一种符号的理论，“符号最终抛弃所有特殊和偶然的特性；符号已经成为一种普通秩序的纯粹的表达方式。在普通协调的系统中不再存在‘奇迹’”。[18] 莱布尼兹对波苏特(Bossuet)写到：整个自然界都充满着奇迹，然而是理性的奇迹。符号的神秘性取代了现实中理性的神秘性，理性的奇迹成为神话的依托。中国几经变革的鱼鸟图像以其原始的物体形态宣告结束，但是它的观念的意义仍然存在着，存在于龙凤呈祥的奇瑰的‘理性奇迹’之中。

　　“有鹊衔火于清溪之上，鹊化为龙。”[19] “郭礛者……本成都豪族，不事生业，唯好畜鹰鹞，常募能以鹰犬从禽兽者为伍焉。雍熙中，将鹰犬猎于学射山，鹰拿一雄雉，就之得活。其雉每足有二距，徒侣皆异之。以巾包而负之，觉其渐暖，行一里间，如火傍伦间。俄而阴晦，乃风雷震雹，林木摆簸，不知所归，遂弃雉于涧下，奔及至真观避之。时雨如注，中霄方霁，不胜其惊。因尔时有范处士者闻其说，即云：‘雉者，龙也……’”[20] 鸟在龙的身上是体现在爪子上，鸟具有政治意义，它象征权力，鸟图腾的部族一直把持政坛几千年，对于我国的政治影响十分巨大。“刑名从商，爵名从周。”[21]“殷罚有伦”，[22] 法家推崇刚毅，任法释情，赏罚严明，事太阳文化的精神。法家是龙的利爪，权力支配着传统的中国。鹰爪关系着龙的起伏，龙即官，即达，即官之达者，即权力的掌握者。中国人有惧官和结贵的心理，即是龙文化之利爪观念的遗存。凤鸟是图腾徽铭的转化变质，它具有鱼尾，与性有关联，具有生殖意义。[23]有对不孤，凤鸟配龙而为阴阳，造就了龙凤呈祥的文化奇观。另一方面，两汉太后专权，把持朝政；唐武则天帝临天下；清叶赫那拉氏东陵石刻中有凤在上，龙在下的图案，充分显示了凤鸟作为权力的象征意义。凤鸟的鱼尾，还是显示了它作为生殖图腾的意义。

　　龙凤呈祥的意义在婚姻中是常见的图案，龙又发挥了鱼的性和生殖的观念，它代表的是鱼戏莲叶的阳性生殖器。龙即是鱼，在鱼跃龙门化龙时，鱼的尾巴被电光所裁，因此龙具有鱼身，而无鱼尾，鱼的尾巴被放在了凤凰的身上（见上注。），龙凤合体——合体处在尾部，即交尾，就成了一条完整的鱼，是“育”，是“余”。李逵口里的“鸟人”是鱼与相对应的，与鸟对应，鱼就又变成了阴性，鱼自身阴阳的对转，可见鱼之生殖意味的深长。人们相见谈天，不几句就谈论几个“士子”，几个“女儿”，这也是中国生殖文化的体现。

　　道家的“道”就具有无限的生殖力，“谷神不死，是为玄牝。玄牝之门，是为天地根。”以母性的静柔，孕育新的生命。儒家《二十五史》第一部《史记》的第一篇《五帝本纪》说明了中国文明的发轫。二十世纪三十年代，史学家卫聚贤在《古史研究·三皇及五帝》中认为，“帝”字是一个用支架撑起来的女阴模型，甲骨文中的“帝”字上部是一个倒三角形，卫氏说：“▽，像女子生殖器，因为崇拜这个三角形女子生殖器的缘故，用块木板，按三条腿的架子，陈列在上面祭祀。”[24] 萧兵先生在《老子的文化解读》中也认同此说。生殖文化在儒家思想中被极度重视。帝俊之妻曦和氏，生十日，十二月，生殖能力强大，且子孙影响也较大，一直被汉画像作为重要的题材。“不孝有三，无后为大。” 儒家之“孝”即是“永祀香火”。龙以龙的身体代表蛇与鱼，龙的身体的形态和鳞片都取之于蛇与鱼，代表了龙的性格中的性。如《潇湘录》：“华阴令王真有美妾，大蛇化为少年与之通”；《集异记》：“邓全宾有女姿容端丽，一白蛇化为白衣少年与之相欢”；《神异录》：“巴丘陈济妻，与一丈夫通而生子，后始知丈夫乃虹所化”；《婆罗岸》写有一个蛇妖，先前化为男子，淫人妻女，后来转生化为女人，被人奸淫。这些龙所具有的性的思索，被妻妾成群的目的——多子多福遮蔽了，在龙的身上，把鱼的性观念意识遗失不少。

　　中国人重生、重娶、重丧，出生始于嫁娶，起于阴阳的交合，龙凤呈祥就具有性的意义，性预示着生，生生不息的绵延，因此，性意义上的阴阳交合就具有吉祥的意义，蕴含着生殖的吉祥色彩。“厥孚交如，威如，吉。”[25] 《山海经》中轩辕国的人，人面蛇身，尾交首上；并逢鸟兽、并逢蛇、并逢猪、并逢龙虎（西王母的龙虎座），都是吉祥的图案。丧事是人的死亡的盛典，是人的生命的转化的关节点；也有的做乔迁之解；如果不是凶死，则“老丧奔喜”。死者夫妻的合葬，有合婚之意，具有性的文化色彩。香火不断的祭祀——祖先崇拜的潜在意义就在于“瓜瓞绵绵”的生殖，没有了后代，祖先就没有着落了。所以，丧葬礼仪中的交合图画（并逢图）与墓葬中的龙凤图像一样，表达的是交合与生殖的吉祥。商代妇好墓出土的礼器的并逢龙螭、并逢龙凤、并逢夔；汉代伏羲女娲人首蛇身交尾，阴阳构精，化育万物，表现吉祥与美满的意韵。再如中国的圆钱通宝，法天象地，亦是天地交泰，表达福寿安康之吉祥。2008年北京奥运会的吉祥物有兄妹五个，其中“贝贝”以鱼为原型，第一个出场，她的创作灵感来源于中国年画——《年年有余》、中国传统鱼纹样合水浪纹样，其含义是“盈余”，她象征着中国人民吉庆有余、年年有余。老小“妮妮”以鸟为原型，创作灵感来源于燕子、沙燕和风筝。她代表“燕京”，同时也表达了中国人民好客的传统。鱼鸟图像在新时期又一次发挥了它们的独特意蕴，以中国文化代表的形象面向世界，配合着老大——火娃“欢欢”升腾的火焰纹样，反映了中国文化的独特内涵，表达了中国当前和谐美满、生气勃勃、吉祥有余、前程似锦的安定祥和的局面。

　　鸟啄鱼的图像是龙凤呈现图像的前身，是理念的自然形态向精神形态的转化，它们从渔猎、战争、权力、性事、生殖、吉祥几个方面贯穿了中国历史的全部，最后以符号化的形式，纳入了龙图腾信仰的主流。这是中华民族民族融合的结果，但以鱼鸟图腾为骨干的龙文化的传人，其原始的观念保留得较为明显，它是民族文化保存的巨大力量之一。“理性的奇迹”在闪光，我们内心深处的图腾，仍以文化基因的模式承载着整个的光怪陆离的生活。

 

 

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