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刘立光

 

 

内容摘要：汉画像中存在着大量的人物画像，这些画像在线条、构图、色彩、造型、立意等方面有其独到之处，对了解汉画像的特征和研究汉画像的风格有着积极的意义。为人物画的发展兴盛也作了充分的准备。

 

关键词：汉画像    人物图像     美学特点

 

 

                                                                                                                            

　　人物题材是汉画像的主要内容，汉画像以人物为中心题材，它涉及到汉画像的各个方面。除了边饰、纹饰以及个别天文星象图外，任何一块汉画像都有人的精灵出没其间。人物的描绘是人自身觉醒的产物，表现了人们对自己的认识与改造，反映了汉代高昂的人文精神。汉画像的人物画像有其独特的美学思想。

　　《易经》中的“贲”卦阐释了文与质的问题。“贲者，饰也。用线条勾勒出突出的形象。” “《象》曰：‘山下有火’。夜间山上的草木在燃烧照耀下，线条突出，是一种美的形象。”[i]  汉画像就是使用线条来表现形象的一种艺术形式，“与构图方式统一的汉代画像石的形象造型，首先具有线描表达的显著特点。”[ii] 以线条为表现技法的中国画至迟在战国时的楚国就已经确立，汉代的绘画继承和发展了线条表现力的特长。在汉画像中，以刀代笔，肆意挥洒，线条成了最主要的手段，在阴线刻的画像石中表现得尤为显著。汉画像的人物画像的用笔也以线刻居多。不论在凿纹地、剔地面上，还是在糙面上、凹面、减地平面上，施以线刻，线条大都灵动多变。早期线条粗壮，构图简单，后来，尤其到了东汉晚期的阴线刻，线条纤细流畅，刻画人物形象准确细腻生动，较早期更为成熟。所用线条或粗、或细，有的粗细结合、变化转折，使人物处在行进、跳跃、飞腾的运动中。“对线和形的综合运用，并不是使汉画像走向装饰性的规范化、整齐化或几何性线条的老路，而是偏向自由式、绘画式的方向发展。其作品不仅是将形体凝结在几根线里，而线在运用中又是以形体的某种神态为表现重点。因此，这些线本身也成了有生命的个体。” 河南唐河湖阳新店冯儒九墓阁室南壁的西上部刻百戏图，采用线刻加麻点的雕刻技法，乐者四人，三人正面坐，一人侧面坐，二舞者横向，是纵向空间的表达，右面一人倒立，线条流畅，形象生动。山东肥城北寨村汉画像石墓中，刻在石材平面上的建筑人物、车马出行等画像，造型准确生动，线条纤巧流畅奔放。安徽亳县十九里乡的汉画像石墓中出土的人物、瑞兽，把形体幻化成飞动的线条，着重于线条的流动。有的线条是现实物象中所不存在的，而是与汉画像的构思、意境的要求的节奏相联系，是带有韵律的中国画的线条。

　　汉画像的人物图像构图概括凝练。河南南阳旧县出土的《二桃杀三士图》，画面中刻一高足盘，盘中放置两个桃子，公孙接、田开疆执剑取桃，在一旁的古冶子怒不可遏，欲拔剑决斗。画面去除了闲杂人等，留下了大量的空白，公孙接与古冶子形象生动，孔武有力。画面采用方形构图的方式，肃穆、平静、沉闷，但从他们飘飞的衣袖可以感受到人物动作夸张，画面运动感十足。中间的人物田开疆处理较平和，且身材不如其他二人魁梧，人物体量小些，表现了纵深空间，立体感较强。田开疆脚下刻有两片阴影，似断还连。断，可以使人物缩小，表现立体空间的结构；连，可以表明中间的田开疆也是当仁不让，私欲泛起，与其他二人有相同的心理。断、连之间，意趣横生，简单的二桃、三士，把春秋时代的武力兼并、任侠使气、勇武节义，表现得淋漓尽致。

　　汉画像构图中大量使用散点透视的方法。“用活动的视点观察景物”，“以形成迂回连贯的空间，所构成的画面具有多视阈特征和空间的跨越，时间的迁移性”。 散点透视要把器物的侧面反映在画面中，而小的或平面的器物则很难表现，这时小的器物则用俯瞰的方法来表现，这样的画面有时很令人费解。如宴饮图中的杯子都是这样表现的。了解了器物，我们对人物就很好理解了。山东嘉祥武氏祠左石室西壁下的水陆交战图中，画面的下部刻画一座跨河的桥梁，桥下为舟船水战的场面，桥上为骑兵陆战的场面。画面上部应为桥面后的水面，可这里却是陆战场面。根据土居淑子的说法，桥后陆战场面应为桥两侧的地面，为了集中表现战争场面，与桥成直角的地面旋转九十度，使其与桥面平行展开，这种透视更便于表现波澜壮阔、气势恢宏的宏大场面。汉画像中，有的人物的体量被刻画得相当大，如山东嘉祥宋山的一幅祠堂后壁的画像，有一个巨大的人物，这是儒家等级尊卑观念的产物，不是绘画本身的真、善、美的需要。

　　汉画像的人物画像充满了充实灵动的美感。河南南阳出土《羿射十日图》，画面刻一株顶天立地的扶桑树，树上栖息五只阳乌，其中一只展翅欲飞。树下羿，头戴高山冠，身着长襦衣，弯腰仰面，满弓射乌。羿下身动作扎实稳重，双足与腰肢呈正立三角形，给灵动的画面以支点般的支撑。羿引满弓，蓄势待发，在这个动作的瞬间，弓箭与引弓之右手呈倒立三角形状，矫健灵敏，飞动异常。箭头之所指，正是画面之上部，目光自然被吸引上来，乌在飞动的蛇形线组成的树枝间跳跃，整个画面似在风中摇曳，灵动的美感显露无遗。汉画像中的舞蹈、杂技等刻画艺术十分发达，其绘画、雕刻也无不呈现一种飞舞的状态。长袖舞的婀娜，车马出行的威武，虎车、龙车的迅疾，羽人的灵秀，处处流溢着飞动的美感。汉画像中有大量的古代建筑的画像存在，艺术地处理着空间，与人物相映衬，反映着飞动的美学思想。例如：山东曲阜旧县村出土的《庭院图》，图中画有三进院落，各院中有人来往穿行，建筑庑殿式建筑，两侧斗拱结构，门扉刻铺首衔环图。中间院子内有百戏表演，位于图像的中间位置，一人倒立，使整个院落显得灵动起来。后主厅的飞檐，兼之后排的飞檐以及屋脊上展翅欲飞的禽鸟与灵动跳跃的猿猴，给人一种轻盈而又飞动的美感。窗子的开设使室内、室外相互交流，又用以借景、分景的手法，使之产生隔而不隔的美感来。河南南阳小西关出土《嫦娥奔月图》，嫦娥头梳长髻，身着宽袖长襦，双手前拱，两爪呈爬行状，后拖一长尾，四周绕云气，布九星。此图为嫦娥飞升状，灵动之气，充溢其间。

　　汉画像是刻在立体的岩石上的艺术形式，和平面上的描画不同，它还具有影形观察的特点。分隔、分层的方法与之配合，显现出汉画像的叙事性的特点。人物有时采用剪影式的刻画方式，画面成浮起的阳刻轮廓，在细部以阴刻曲线来表达。有时细部还以墨线来勾勒，或加以彩绘 ，尽管如此， 汉画像还是质朴的。《易经》说：“离者丽也，古人认为附丽在一个器物上的东西是美的……所以，器物的雕饰能够引起美感。”[iii]  徐州韩山画像石墓出土的铜镜上，有附丽的许多动物纹饰，就是这种美的思想的具体体现。汉代铜镜上的这种例子随处可见，但较之周代的青铜器的纹饰就大为逊色了。这不是对《易》的背离，而是“上九，白贲，无咎”的体现。白贲，即绚烂而又复归于平淡，“就是认为要质地的本身放光才是真正的美。所谓‘刚健、笃实、辉光’，就是这个意思。”[iv] 汉画像施色的作品不在少数，大抵强调的是轮廓与形象的修饰作用，没有违背刚健、笃实、雄浑、质朴的审美原则。《易系辞下传》曰：“作结绳而为罔罟，以佃以渔，盖取诸离。”从这里我们可以知道离卦的思想与生产工具的网有关，网能使万物附丽在网上，发挥了以通透如网孔为美的思想。汉画像的人物的衣服有网状的装饰，与古代的网纹饰有同源的美学观念。

　　汉画像的线描的和影形观察的人物造型，主要抓住对象的比例动态，从整体上、运动上把握对象，对人物的塑造不只是拘泥于形式的相似，而是追求神韵的传达。容庚先生说过，“吾因绘画，重在领会动植物内在之精神，而不求之迹象，其显露物象，乃以线条而不以阴影。” 形似是表象因素，神似是形象因素，这些和线条表现也是相对应的。线条是实的，线条之间的空白是虚的，万物在虚空中流动、变化而构成神韵，达到孟子的“充实之谓美”，进而“文质彬彬，尽善尽美”。庄子则有“形残而神全”的说法，“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。”提出了形与神的关系问题，形成了形神兼备的理论。汉代也有用模特儿写生的绘画方法，主张写实，但“画鬼魅易而画犬马难”，因而，汉画像中充斥鬼神题材，写实的作品反而少了。汉画像中的神人，类型繁多，形态各异，人们无法知道他们的具体形态及含义，我们对于这些图象也能从儒家思想的虚实观念中来理解：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”。圣而不可知之就是虚，就是神，是不可解说的，不能摹仿的，是宇宙中虚与实的结合，是《易经》中的阴与阳的和合。从而可知这些汉画像是神秘的，美妙的。

　　传统美学“以‘仁’为本，属于美的范畴，但它不是唯美是取，还要考虑善的，而且说《武》这种音乐，美是够美的了，但未能尽善。”[v] “子谓《韶》尽美矣，未尽善也。”[vi]  汉画像中也提出美与善的关系问题，武梁祠中有《无盐丑女钟离春》的故事，这个故事就刻画了一个“臼头深目，长指大节，仰鼻结喉，肥项少发，折腰出胸，皮肤若漆，行年四十”[vii] 的丑女形象。无盐在外形上是不美的，抑或可以说是很丑陋，但她使齐王“立太子，进慈母，拜无盐为后”。是因为钟离春具备“使齐国大安”的才智，成为善的化身，也不觉其丑陋而称之美矣。孔子提出了美与善的关系的问题，给后人划出了两个重要的审美范畴，直到今天这两个范畴还发挥着它的批评和规范的作用。

　　中国的古代神仙很少具有人性特征，人们顶礼膜拜，不敢昂视。在人们心里，神仙高不可攀，深不可测，与人们有很大的距离感，这样就会使人们产生神秘的向往之情。久而久之，便灵异起来，同时产生了天国、地府的图景。这是因为人们对和平生活的满足而设定的理想生活的模式。这些人物画像，即使是拟浮雕的作品，也不像古希腊、古罗马追求自然主义的摹写，而是追求“以形传神”、“气韵生动”，主要抓住人物形象的运动或静止的瞬间，勾画人物个性特点。勾画稍显粗率，但具有深沉宏大的特点，显示了汉画像人物图像的“寓巧于拙”、“寓美于朴”的美学观念。“中国人传统思维的模糊性、非逻辑性和非理性，使中国人的传统文化充满了种种感性特征。同时中国汉代所形成的大一统的帝国，又要求社会结构上的统一，便形成了一个奇异的象征符号的世界，在天地人鬼之间产生一种互文性的结构。”[viii]  创天地的人类祖先盘古的身体就具有这种不确定的特征，伏羲、女娲的蛇躯鳞身的体态也切合这种说法。这些都表现了中国传统美学的朦胧性，并使神重情，以传神为主，采用夸张、拉伸、缩短的方法，构建意象结构，创设意境。汉代的儒家“治人以分”、“以分治国”，把人与人的阶层、地位、行业相联系，忽视个体形象，重视共同特征。夏桀就是以坐“人辇”，手持“杀戮之械”而让人一目了然，认识这个荒淫、暴虐的皇帝。这种观念直接影响了后来的减笔人物写意画。

　　汉画像的人物画像表现的是“恶以戒世，善以示后”的立意。汉代画像石的立意十分明确，鲁灵光殿、景福殿的人物画像，起到封建统治阶级的“戒世”、“示后”、“箴规”、“准仪”的政教功能。山东武梁祠汉画像中人物画像，君是明君，臣是节臣，三皇五帝、文王十子、周公辅成王，一帧帧的为民众日理万机的早期明主，被人高高地供奉。他们体态相同，用手中的工具等史书记载的细节，来标示人物的身份，这些人物是象征的图像，起教化作用，不是严格意义上的人物画，似席勒的“政治传声筒”。后来的“红、光、亮”的创作与之异曲同工。同时，人间的人与天上的星，有一定的关联。北极星有如天帝，北斗星为帝车，织女为天孙，天上的星宿以四象为分区，构建宇宙的秩序。 “宇宙的秩序是人的世界的整体化和人的心理的结构化的形象体现，人必须按照宇宙的结构来行动。”[ix]

 　　汉画像中人物图像的内容压倒了形式。反映在画面中就是以形式为依托，表现封建礼教的礼义说教。“义”是对“礼”的深化，是对秩序地遵守的强化的产物。汉画像中“义”的内容很多，如武梁祠中《鲁义姑姊》、《梁寡高行图》、《秋胡戏妻》、《京师节女》等。其中，画面中鲁义姑姊在右面，左手抱一小儿，右手牵一小儿，齐将的车在左面，驾两马，车上有齐将及御者，车后露出节。车前一导骑，导骑前一军士，均面向鲁义姑姊追去，且有榜题。题榜的使用首开题画之先河，开启中国画诗、书、画、印的形式语言。秋胡妻投水而死，节女也献出了生命，这些故事，都是以自残或死来明志的，这在当时是一种感人至深的道德精神。“而中华人道德精神之发挥，则为儒家所独擅。我所谓中国人之道德精神，亦可谓是一种善我生之精神也。何以善我生？莫要在使心安。但换辞言之，亦可谓善我死即所以善我生。因为死之一刹那，同时以即是生之一刹那。若使我在此死之一刹那间心得安，岂非善我死仍是善我生乎？若使此一刹那间心得安，此一刹那后我心更无不安。是此一刹那之心安即是使我毕生心安也。故曰善我死即善我生，死生一以贯之，此即这中国人最深至之一种道德精神也。”[x]   秋胡妻投水自尽因为“彼两人即已一往情深，一旦欲其取消己心，其所感之苦痛及有甚于取消己生之所爱，故遂不惜一死以觅心安也。”[xi] 钱穆先生的论述完整地表述了我国道德精神的“义”的涵义，可以感受到上述人物画所负载的意义，和他们所传达的道德教化作用。

　　荆轲刺秦王表现的也是“义”字。武梁祠上有三幅荆轲刺秦王的图像，分别刻在三个墓室中，有四、五、八人之分，主体人物都是荆轲、秦王、秦舞阳和卫士。画面刻画的是事件的高潮的一刻，所有的矛盾都得到展示，充分地反映了当时气氛的紧张与空气窒息般的凝固。画面上的人物一望而知其身份，但我们并不能清晰地看到他们的面孔，也不是靠衣着分辨，而是根据他们的体态，即行为来分辨的。瘫软的勇士秦舞阳、雄霸天下的人主秦始皇和真正的勇士荆轲对比，形成了很大的反差。荆轲是事件的真正的主人公，他是忠信的化身，是义的精神的体现，是作者大书特书的主角。作者采用以形写神的方法，兼及剪影的效果，结合各种器物，如盛放樊于期的头颅木匣，督亢的地图，匕首以及秦始皇的正在飘落的断袖，这些图像生动地反映了这一事件的整体过程。从丹的搜罗勇士、积极筹划、巧妙安排、布置直至实施，都表现在图像中，反映了汉画像人物画的叙事性特点。结果是悲剧性的，但“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的心理准备早已具备，所有的情节都定格在这里，历史凝固在这里。后人每每看到这幅图景，就会想到那惊心动魄的一幕。这些正反映秦始皇统一中国的过程的惨烈的斗争，这也迎合了取代秦朝的汉代统治者的心理。整个画面以减浮雕加阴线刻的方法刻画，人物形态生动逼真，切合人物心理，达到了以形写神的要求。构图疏密相间，气氛热烈紧张，人物杂沓　而布局井然有序，阴线刻的使用使得组合人物的形体的以显露，同时，用线流畅自然，充分表现了荆轲与卫士的力的对抗，具有中国十八描的特有的线描风格。匕首的红缨在空中横飞，充分的表现了动感。四围的边框使得图形的画面感十分强烈，于方寸之间领略千古奇高的激烈的瞬间，人物与作者俱永恒在汉画像的墓壁中，永远闪烁着“受人之托，忠人之事”的儒家美德。同题材的汉画像还有《聂政刺侠累图》，《豫让刺赵襄子图》，《要离刺庆忌图》，《专诸刺吴王僚》，《曹沫刺桓公》，都是为报知遇之恩而艰苦准备并积极实施的。无论成功与否，都被社会所崇尚。这些图像有的像连环画，但不结合史书记载，也是很难读懂。其中有些残忍以及反人性的东西夹杂在其中，我们看了，推崇其“义”，但给人的感觉还是不那么愉悦。

　　汉画像中的人物画，上承春秋战国，下起魏晋隋唐。与《人物御龙图》和荣启期砖画有一脉相承的关联。汉画像人物图像，以线描为主要手法，流畅自然；讲究虚实结合，飞动灵巧；以“仁”为本，善美结合，追求尽善尽美的境界。画作中，人物塑造讲究“气韵生动”，追求神似，画面极具叙事性；汉画像人物图像重思想内容的传达，特别是教化思想中的重义轻利的立意特征，它妨害了人物画形式的发展。汉画像的人物图像，表现了两汉刚健、笃实、质朴、雄浑的美学观念，对后来的人物画产生了重大的影响。