顾颖
摘 要：本文认为非理性的悲观主义构成了叔本华美学的核心，尤其是“第三种悲剧”的提出对中国近代文艺作家的悲剧作品产生了影响。论文通过对20世纪初的几位著名文学家悲剧作品的评析，揭示了第三种悲剧的审美意义。
关键词：叔本华 “第三种悲剧”王国维 鲁迅 曹禺 张爱玲
叔本华把悲剧分为三种状况，第一种是起于邪恶的人物，第二种是起于盲目的命运和偶然的机运，第三种是起于普通的地位对立和相互关系。在叔本华看来第三种悲剧最好，因为这种悲剧“既不需要有一个巨大的谬误，或者闻所未闻的偶然事件；也不需要一种人物，其邪恶达到了人类所能达到的极限；而只是些具有普通品德的人物，在普通的环境中，彼此处于对立的地位，它们的地位逼使他们明知故犯地、争着眼睛地相互造成了极大的灾难。而他们当中，没有一方是完全错误的”。他认为第三种悲剧正足以显示“不幸”乃人生所固有，即人生即苦痛，悲剧的本质就在于显示宇宙和人生的本质。所以真正的悲剧，既不是“盲目的运命”，也不是因为遭遇一极恶之人的陷害，而是“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，是普通的人与人之间种种复杂的社会关系所产生的结果，这样才是最具悲剧美的。[①]这种美感可以用尼采的话来解释:看悲剧时,“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身,感觉到它的不可遏让的生存欲望和生存快乐”。王国维、鲁迅、曹禺、张爱玲都曾经是叔本华的崇拜者和追随者，虽然他们最终的转向不同，但是都非同寻常地关注悲剧，并且在自己的文学作品中成功的体现了第三种悲剧也称为生存悲剧的悲剧美，并赋予它至高无上的地位和价值。
王国维据叔本华的理论认为各种文艺样式中，诗歌是“美术之顶点”，悲剧是“诗歌之顶点”，故悲剧于文艺中最有美学价值。[②]他沿用叔本华三种悲剧的观点，提出：比之于由蛇蝎般的极恶之人造成的悲剧，比之于由盲目的命运、意外的变故造成的悲剧，第三种悲剧方式最高明。王国维在运用这一悲剧观点分析研究《红楼梦》这部巨著时，认为第三种悲剧是最壮美的，是“生活之意志为之碎裂，因之意志遁去”后凭独立的理智洞察对象所感觉到的美。他说“《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也，”“何则？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有固也”。[③]这说明王国维站在比前人更高的角度分析评论《红楼梦》是“哲学的也，宇宙的也，文学的也”，是“绝大著作”，他认为文学应如《红楼梦》那样写“通常之道德，通常之人情，通常指境遇”，这样才有艺术上的感染力，最具壮美之情，最有价值，是最美的悲剧。根据这种观念，王国维指出并批评了中国文学中的“团圆意识”。他认为，《牡丹亭》的还魂，《长生殿》的重圆，《西厢记》的惊梦，以及所谓的《南桃花扇》，《红楼续梦》，《补红楼梦》等，都是“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”，使中国戏曲小说“无往而不著此乐天之色彩”。进行以上的评价之后，他认为中国文学中具有“厌世解脱之精神”的作品，“仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳”。王国维认为传统的大团圆审美习惯，影响了悲剧的美学价值，冲淡了悲剧情势和悲剧气氛。所以，他认为《桃花扇》、《红楼梦》才是纯真的悲剧。他还进一步认为，《桃花扇》、《红楼梦》虽同具厌世解脱之精神，但程度又大有不同。他说：“《桃花扇》之主人公的出价‘入道’，都并非自己的选择，而且也只是一种‘故国之惑’的解脱，与对于个人之‘生活之欲’的解脱无关。”因此他断言《桃花扇》之解脱，他律的也，政治的也，国民的也，历史的也；而《红楼梦》之解脱，自律的也，哲学的也，宇宙的也，文学的也。中国古代的戏曲、小说中，只有《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。王国维对“悲剧中的悲剧”即“第三种悲剧”的揭示意味着，悲剧是一种轻易而自发的，从人的行为和性格中产生的事件，是人的意志本质必然引出的结果，是人类命运必处的复杂关系和任何人都可能产生出来的行为所带来的无需为不公平而抱怨的灾祸。它既不是“离开我们老远老远的威慑力量”，又不是罕见、例外、刻意躲避的打击，耳塞机离我们很近，在我们的生活中，“与我们接近到可怕的程度”，这样的悲剧必然使人“不寒而栗，觉得自己已到地狱中来了”。使无人愈怜其情之未达，愈觉其事之可哀，觉其为悲剧中之悲剧。
与王国维对叔本华悲剧哲学的接受表现不同的是，在鲁迅的作品中几乎没有以人生哲学的方式表现叔本华的思想，但是在鲁迅的很多作品中却可以看到叔本华第三种悲剧的观点对鲁迅的影响。鲁迅所指出的，正是中国文学缺乏自审意识与完全的悲剧意识。中国的大部分悲剧主人公往往给予了作者的无限的同情甚至就是作者道德理想的化身，比如，《窦娥冤》写窦娥蒙冤受屈含恨而死，后来皇帝派的“廉访史”，重翻卷宗，平反昭雪。这是一个对皇帝、清官充满幻想的喜剧结尾。《赵氏孤儿》写朝廷忠奸、家族矛盾，本来是大悲剧的素材，然而剧本最后又写成了感谢君恩浩荡、孤儿终于复仇的圆满结局。《琵琶记》最后“共设华诞会，四景常欢聚”。鲁迅非常不客气的对这种“曲终奏雅”的大团圆结局进行批评：“令人如释重负，觉得天皇毕竟圣明，好人也终于得救。”[④]鲁迅小说所展现的悲剧大多是“小人物”的悲剧，而且悲剧性是那样的典型，那样的深刻，有着普遍的社会性，他避开那三些凶残的、流血的、引起人痛感的场面，代之以折光后的含蓄的形象。鲁迅的悲剧平凡现实的人生写照，他用“几乎无事的悲哀”，表现最底层的弱者，最平凡和最不引人注目的小人物，他们是不幸的，但大都是善良的，因此他的悲剧不是现实向审美的逃避，也不是现实的“距离化”，而且一切为了现实，完全表现现实，并且最终影响现实。这种悲剧观最能体现悲剧美感的特性 。当然，鲁迅先生营造的这种悲剧气氛，在其深化主题和拓展意蕴方面也有特殊的作用。鲁迅笔下的人物是其特殊情境下的被动受害者。孔乙己、祥林嫂的悲剧不是神秘莫测的命运悲剧，也不是典型的性格悲剧，而是人为的社会悲剧。鲁迅是要借人物的悲剧来展现其根源，而不是结果。并借人物悲剧来揭示种种社会现象，引起疗救注意。鲁迅曾以其最深切的愿望发出过最诚挚最急切的呼唤：“今索诸中国，为精神界战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”[⑤]这呼唤穿过整个世纪，在每一个将醒未醒的奴隶的灵魂中回荡，袅袅不绝。鲁迅关于悲剧的经典命题，成为他的为人生而艺术的现实主义美学思想的重要组成部分。胡适也曾一针见血地指出这种“团圆的迷信”乃是中国人思想薄弱的铁证。[⑥]读书的人明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使“天下有情人终成眷属”，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲惨惨剧，不肯老老实实地写天下的颠倒残酷，他只图说个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。这种“团圆”的小说戏剧，根本说来，只是脑筋简单、思力薄弱的文学，不耐人寻味，不能引人入胜。
曹禺先生的悲剧，也受到叔本华悲剧哲学的影响。曹禺先生对于《雷雨》的写作意图是这样说的：“我写的是一首诗，一首叙事诗，而绝非是社会问题剧。《雷雨》所显示的并不是结果，并不是报应，而是我觉得天地间的残忍。这种自然的冷酷，四凤和周冲的遭际足以代表，他们的死亡，自己并无过错。”[⑦]我们都知道周朴园是《雷雨》人物不幸的制造者是罪恶的元凶，他是鲁侍萍和蘩漪这两个女性不幸的制造者。按理周朴园这个人物应该死去才应顺应人心，但是曹禺让周萍死，四凤死，他让鲁侍萍疯，让蘩漪疯，最让人感到人不平的是作为剧中唯一一个保持纯洁个性与充满理想与美好愿景的人物周冲竟然也死了，他一直是为着自己美好的梦想而追求，多么天真，纯洁的人物，最后还是为救自己所爱的人死去。唯独没有让周朴园死也没让他疯，曹禺让他活着，孤独地活着，这是为什么呢？这一点就非常符合叔本华的第三种悲剧的哲学观点，即“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”。曹禺正是从这样一个意义上安排周朴园的结局，让他孤独地活着，这才是最不幸的。所以我们从这几个人物的安排，我们都看出《雷雨》的实际情节和结局完全体现了作者的这个本意。首先他超越了中国传统戏，中国古代的戏剧家、戏曲家在戏中主要表现的是好人和坏人之间的某种冲突，或者表现一些人间的悲欢离合，惩恶扬善，除暴安良等等的题材内容，或者表现大团圆的结局。他不写好人坏人的斗争，他所塑造的人物像周朴园、蘩漪，像周萍、陈白露，我们很难说他是好人还是坏人，而常常是好坏兼备，善恶并存，丑美并具。两者复杂地扭结在一起，这才体现了人性的深度，他思考和关注的问题不是好和坏的问题，而是致力于反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲剧人物的内心世界，运用艺术手段把这种精神痛苦传达得淋漓尽致，所以他就超越了好人好报，恶人恶报的戏剧模式。曹禺同情的、批判的、痛诉的对象往往不是哪一个具体的人，也不是哪一个具体的阶级，而是整个社会，是人类自身。曹禺极为出色地塑造了蘩漪、陈白露这两个悲剧典型，十分成功地刻画了鲁侍萍和曾文清、愫方、周萍等具有一定典型意义的悲剧形象，这是曹禺对现代文学的贡献。曹禺悲剧给我们的启发是：关键在于要写出痛苦的深刻性。悲剧的“悲”不是一般意义上的悲，而只是些“具有普通品德的人物，在普通的环境中，彼此处于对立的地位，它们的地位逼使他们明知故犯地、争着眼睛地相互造成了极大的灾难。而他们当中，没有一方是完全错误的”。才不是一般意义上的悲，这样的悲就是深刻的悲，才是至悲，最美的悲。
张爱玲在《传奇》中表现的也是第三种悲剧——无时不在，无所不在，而又无不平之可鸣的“至惨”悲剧，而“不得不然”的人物之位置则是不同人物的情欲交互作用的结果。她的作品表明每个人都有情欲，悲剧的因素不就存在于外部的威胁，更在于人的本性之中，因此悲剧不是人们可能会遇到的偶然，而是人人必将面临的必然。情绪与生命相始终，悲剧因此无休无止，不断袭来，一步一步将人引入更加悲惨的境地。人之不幸，诚如老子所说，“吾所以有大患者，唯吾有身”，悲剧是生命存在的本质。她曾这样议论《金瓶梅》、《红楼梦》：“只有在物质的细节上，它得到欢悦……仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观，一切对于人生的笼统观察都指向虚无”。[⑧]在某种意义上，这也适用于对《传奇》的解释。张爱玲的悲剧意识是深刻的，在她的创作中，不仅展示了女性无爱的悲歌，更展示了人生永恒的悲剧性，并揭示了这种悲剧性的根源——人性的自私、孤独。自私是人的本性，它与生命同在，是人的生命意识的体现，而并不仅仅是一个道德原则问题。正如她在《烬余录》中写道：“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每个人都是孤独的。”[⑨]张爱玲的悲剧意识表现在对人性的探索中，在《自己的文章》里说：“一般所说,‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出的，也不打算写，……我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。……我喜欢参差的写法，不喜欢采取善与恶、灵与肉的斩钉截铁法……”[⑩]
叔本华认为真正的快感，与痛有关，正是对痛苦的体验和认同，悲剧使人悲哀之余，确能得到一种安慰，一种解放，故可名曰审美 。王国维以悲为美，表露悲剧是“人生之命”的第一种“自感的”；鲁迅描写普通民众创造的悲剧美，最后就化为执著人生的、战斗的激情；曹禺从现实生活入手，写出悲剧人物深刻的精神痛苦。他为悲剧艺术提供了典范。通过不幸者的命运，写出一种忧愤深沉、缠绵沉挚的美；张爱玲执着于真实的人性从日常生活着眼表现对人性的探索。他们无一例外的表达了悲剧是对生命的一种更大的提升，它是以“加速度”的方式让生命燃烧、让灵魂得以超脱。
参考文献：
[①] 以上引文均引自叔本华《作为意志和表象的世界》石冲白译，商务印书馆，1 982年，第350—353页。
[②] 王国维：《王国维文集》（第一卷）中国文史出版社，1997年，第13页 hl T D{ 。
[③] 王国维：《红楼梦评论》，选自《王国维文集》第1卷，第11—12页。
[④] 鲁迅：《病后余谈》，选自《文学》第四卷第3号，1935年第三期。
[⑤] 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》人民文学出版社1981年版1卷100页。
[⑥] 胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，发表于《新青年》，1918年9月。
[⑦] 曹禺：《曹禺选集》人民文学出版社 2004年版《曹禺选集》后记。
[⑧] 费勇：《张爱玲作品集·前言》，《张爱玲作品集》，花城出版社，1997年，第1—2页。
[⑨] 张爱玲：《烬余录》，发表于《天地》第5期，1944年2月。
[⑩] 张爱玲：《自己的文章》，发表于《苦竹》第2期，1944年12月。
