顾颖
[摘 要] 乐舞是汉代人生活中的一项重要活动，乐舞图在汉画像中占有很大的比例。本文从汉代乐舞与戏曲的联系入手，结合汉代人的生死观，探讨汉代乐舞具有的悲剧精神。
[关键词] 汉画像、 乐舞、 悲剧 、悲剧精神
舞乐在汉代人的生活中，犹如食物和水，是须臾不可或缺的。[①]乐舞图是汉画像艺术的重要组成部分，汉画中有大量的乐舞图像。[②]汉代乐舞按照功能可以分为娱神和娱人两大类。娱神乐舞主要用于祭祀活动，如郊祀舞、灵星祠舞、请雨乐舞和大傩乐舞。娱人乐舞包括使用在礼仪、宴享等场合的乐舞。舞蹈和音乐、诗歌一样，由原始巫术时代的通神功能发展成娱人的表演艺术。在汉代，乐舞艺术的娱乐性大大被推进，形成中国舞蹈艺术的第一次鼎盛期。汉画像中歌舞图很多，今天可考的汉代乐舞包括长袖舞、四舞（《鞞》、《铎》、《巾》、《拂》四舞）、盘鼓舞、建鼓舞、鼗鼓、角抵百戏等。[③]本文认为汉画中的乐舞图在审美的娱乐性以外，更深层上表现了中国人的悲剧性精神。
一 汉画中乐舞图与戏曲的关联
在中国古代，乐舞与戏曲有着内在的关联。刘师培在《原戏》中说：“戏曲者，导源于古代乐舞者也。”[④]在原始宗教祭祀活动的娱神乐舞中，舞者通过戴假面等形式模拟动物、植物和神仙人物的姿态而认为使自己具有了模拟对象的神性。野物在舞蹈中被有声有色有情有义地表演的同时，也就获得他们原本不具有的声色情意，也就是 “神性”。古籍中有汉画像中乐舞的表演者戴上面具，模拟神与兽的记载，如《西京赋》中所记载的“总会仙倡”与“东海黄公”。前者以歌舞为主，后者则是角抵戏的典范之作。山东临沂出土的一块汉画像石刻画着《东海黄公》的故事，这是汉代著名的“角抵之戏”。“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能就，挟邪作蛊，于是不售。”[⑤]东晋葛洪在《西京杂记》，则有较详细的记载：有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不复能行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角抵之戏。[⑥]
从《东海黄公》的表演中，我们已经能看到故事、舞蹈、化妆三者的初步结合。《东海黄公》的故事情节虽然十分简单，表演也失之粗糙，但“它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几个因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。”[⑦]周贻白先生在所著《中国戏曲发展史纲要》中评论说：“假令戏曲的必备条件，必须是从故事情节出发，然后构成剧本，再通过演员们所扮人物形象而表演出来，这才可以称为戏剧的话，那么‘东海黄公’这项角抵戏，便应当成为中国戏剧形成一项独立艺术的开端。”[⑧]
汉代舞蹈由于受到“百戏”（山东省安邱汉画像石、沂南北寨村汉墓画像石《百戏图》反映了汉代百戏杂陈的面貌）的影响，已开始向高难度发展，舞蹈注重技艺结合。达官贵族之家多蓄养技艺高超的乐人和舞人，他们用滑稽风趣的说唱乐舞取悦于王公贵族，创造出了形式多样的乐舞百戏。这些乐舞百戏成为社会娱乐重要手段。当时称这些乐人和舞人为“倡”或“歌舞者”。《说文·人部》解释：“优，倡也。”段玉裁注：“倡者乐也，谓作妓者，即所谓俳优也。”“今富者，祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象”。《盐铁论·刺权》里已谈到倡优扮演的各种形象，豪门贵戚纵情声色犬马，竞相夸示。在《汉书·孝元皇后传》中也有这样的记载：王侯群弟，争相奢侈……后廷姬妾，各数十人，僮奴以千百数，罗钟磬，舞郑女，作倡优，狗马驰逐。
文献中的“倡”有两个含义：其一是泛指从事调谐、乐舞、百戏等活动的人或活动本身；其二是专指从事音乐舞蹈表演的人。[⑨]汪景寿指出：“‘俳优’是集舞蹈、歌唱、表演为一身，其实就是古代的说唱艺术。”[⑩]王国维在《宋元戏曲史》中指出：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。”“合歌舞以演一事者”并认为“后世戏剧之源，实自此始”。[11]沂南一号汉墓汉画像中的“鱼龙蔓延”表现的就是人们为了求雨而表演的系列舞蹈。从其系列舞蹈中可以看出各种舞蹈表演有着固定的出场顺序，体现开端、发展、高潮、结局四大步骤。山东嘉祥武氏祠左石室天井前坡西段的画像石上就有著名的“大傩乐舞”表演情景。在这些舞蹈中，表演者大都带着面具，有着特殊的服装装扮，通过戴假面具，即所谓假形扮饰的“象人”达到逼真效果。傅毅的《舞赋》中对舞人的化装有“红颜哗其扬华”，“眉连绢以增绕”，“动朱唇腴清扬”等记述，说明当时已普遍采用了面部拂粉、面颊施朱、唇部涂丹、峨眉墨黑的化装手法。[12]汉代的歌舞娱乐表演已经注重场地的选择。主要在三种场合举行，那就是厅堂、殿庭、广场。四川成都北郊羊子山1号东汉墓画像石，即展现了一个贵族家中厅堂里的宴饮观剧场面；山东和徐州出土的汉画像石里常见在殿庭即院子里的乐舞画面。对于汉代宏达的广场演出有历史记载，据说汉武帝为夸耀声威，就曾在元封三年（前108）春天举行过一次大型的百戏汇演，“三百里内皆观”（《汉书·武帝纪》）。三年之后，汉武帝又进行了一次大规模的百戏汇演：“夏，京师民观角抵于上林平乐馆”（出处同上）。对此，张衡的《西京赋》和李尤的《平乐观赋》都有生动的描述。[13]周到先生认为，在汉代已经有了专供表演用的戏楼，如现藏河南项城县文化馆的一个三层陶戏楼，“中层正面敞口，有前栏，栏上横列三柱支撑屋檐；两侧壁为镂孔花墙半敞。次层为舞台，中间横隔一墙，分前后场，隔墙右半设门供出入。前场有两个乐伎俑。一人一肢支撑，一肢扎跪，一手伸手胸前，一手上举摇鼗。一人跽坐，仰面张口，左手扶膝，右手扶耳为讴歌者”。[14]
在汉画像石中盘鼓舞、建鼓舞的数量很多，表演的姿态非常生动，给人以栩栩如生的感觉。在舞蹈中，舞者注重表情的夸张，很多图像上可以看到舞者张嘴狂欢，比较清晰的画像上可以看到舞者生动的眼神，手随眼动。手眼身步法体现戏曲表演功法的基本要求。汉画像中的娱人乐舞最典型的是长袖舞，我们不难判断，这就是现代“水袖舞”的前身。在很多的乐舞画面中，都有笙、箫、琴、笛、丝竹等乐器伴奏，这和现代戏曲伴奏乐器如出如出一辙。从伴奏者和演唱者的座次看，汉代乐舞百戏演唱、乐器伴奏的座次方式可以说是曲艺演唱和座次方式的肇端。[15]从画面上可以看出有伴唱、合唱等帮衬，这与今天的曲艺多有吻合。从汉画像中可以看出乐舞包括了音乐舞蹈、说唱、装扮、服装、杂技、武术、舞美等基本元素。[16]以此可知，汉代不仅有了中国早期戏曲艺术，而且其表演形式也相当成熟，已经有了诸多用于表演的程式化的动作模式。由此，汉画像中的乐舞图像体现戏曲的发生是可以成立的。
二 汉代乐舞图的悲剧性
汉代乐舞艺术的发展依附于民间文化层，主要表现的是中下层社会的乐舞活动场面。格罗塞认为再没有其它一种原始艺术像舞蹈那样有高度的实际的和文化的意义，他认为舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化的这个事实。[17] 乐舞看上去是一种表示欢乐的艺术形式，它以外在的和谐达到天人合一的神圣境界，实际上则包涵一种悲剧精神。正如哲学家叔本华哲学所揭示的，艺术是人企图摆脱悲剧人生的一种幻想的解脱方式。又如尼采所指出的，悲剧精神正是起源于古希腊祭祀酒神的狂欢歌舞。汉代社会，风云突变，人生命运飘忽不定，增加了一种时代的悲剧氛围。汉代歌舞不过是汉人企图摆脱悲剧命运的幻想狂欢而已。“悲”是当时汉代乐舞审美中的最高标准。汉代画像中的乐舞图所表达的思想和行为反映出浓郁的民间色彩，在文化背景总体上集来的乐府民歌中，我们看到的都是悲怆凄苦之音，而且形成了这个时代的多声部大合唱，其中包括对宇宙人生进行悲剧思考的诗歌、离乡背井的悲苦之音、反映社会悲剧的叙事诗、悲剧寓言诗等。这些诗歌都是入乐的，入乐则常常有舞。[18]《古诗十九首》里就发出了生命无常、人生如寄的慨叹：
人生天地间，忽如远行客（《青青陵上柏》）
人生寄一世，奄忽若飙尘（《今日良宴会》）
人生忽如寄，寿无金石固（《驱车上东门》）
人生非金石，岂能长寿考（《回车驾言迈》）
这些千古流传的人生悲叹，表现了人们对死亡的深刻恐惧之感以及由死亡带来的对时光流逝之快、生命短暂不永的伤感。汉代人生命意识和死亡意识的觉醒，将人们的精神带入了悲哀和无奈的境地，人们强烈的感受到生如此美好、值得留恋，然而它又是根本无法把握的，生命的短暂和逼迫使得离别尤显残酷，也是人的生死之思显出更深的悲凉、无奈。死亡之感和离别之愁构成令人荡气回肠的伤感基调。汉画像是汉民族精神的一个“镜像”阶段。[19] “世俗”从“死亡之镜”中觉察到了幻觉般的紧迫感。[20]死去世界的幻境只是人生前世界的一个模本。借灵魂的升入仙界而摆脱了肉体死亡给人带来的悲剧性，因而升入天堂的神秘观念，只是人在克服悲剧人生而产生的乌托邦的理想幻境。像所有的祭祀性艺术一样，汉画像的象征图式从内容到形式都有极强的稳定性。虽然时代的、地域的特征会有所变异，其内在的本质结构则是具有统一性的。[21]
人的出生身不由己，同样人的死亡也是身不由己的。汉画像作为一种墓葬艺术是一种与死亡密切相关的艺术，汉画像中的乐舞就是一种死亡之舞，费秉勋先生称之为“绝命歌舞”。儒家诗论认为，诗可以怨。司马迁提出“悲愤著书”说。汉代的风气是在痛苦的时候才作诗、唱歌、跳舞，甚至在一些婚礼宴会上也合着丧乐傀儡的表演，唱起《薤露》、《嵩里》一类送葬歌。例如刘邦衣锦还乡时唱的《大风歌》就是一首悲情歌曲。[22]汉画像上常见到“翘袖折腰”舞，（河南南阳、沛县栖山、铜山县汉王乡等汉画像上均有“翘袖折腰之舞”。）此舞的发明者就是舞蹈家戚夫人。《史记·留侯世家》载：“上欲废太子，立戚夫人子赵王如意。”吕后、张良设计加以阻挠。高祖告诉戚夫人，太子“羽翼已成，难动矣。吕后真而主矣。戚夫人泣，上曰：‘为我楚舞，吾为若楚歌。’”我们从“翘袖折腰”的汉画像中似乎看到刘邦与戚夫人相对悲歌，唏嘘欲绝的情景。刘邦死后， 吕后做了太后，她令戚夫人穿上囚衣，戴上铁枷，关于永春巷舂米，戚夫人悲痛欲绝，乃作《舂米》歌：“子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍！相去三千里，当谁使告汝？”（《汉书·吕后纪》）歌声凄苦悲绝，即使在舂米，也有舞蹈的律动。更为凄惨的是戚夫人在其后不久就被吕后做成惨烈震烁古今的“人彘”在猪圈中滚了三天痛苦死去，这与汉画像中的那舞技超群，明眸善睐，艳盖宫掖的美女形象形成多么强烈的对比！《后汉书·皇后纪》记载少帝刘辨被董卓废为弘农王后，又强进鸩酒令饮，“卓乃置弘农王于阁上，使郎中令李儒进酖，曰：‘服此药，可以辟恶。’王曰：‘我无疾，是欲杀我耳！’不肯饮。强饮之，不得已，乃与妻唐姬及宫人饮醼别”，“（王）遂饮药而死”。在即将生死离别之际，却载歌载舞！汉人在表达痛苦时用歌舞抒情的方式与现代人的表达方式如此不同，甚至是今人难以理解。近代只有英勇的勇士在慷慨就义时高唱《国际歌》或者自己祖国的国歌。用歌舞表达悲情恐怕只有汉代了吧！悲剧在人类生命中是最基本的，不可避免的。当意识超越了能力，悲剧便会产生，特别是当时主要欲念的意识超过了满足它的能力的时候。[23]汉代人面对死亡，感到苍凉和无奈，深知无论怎样活着，最终逃不脱死亡的命运，人生就是一出悲剧。如同德国哲学家贝克勒在他的著作《向死而生》中指出：“每个人都与死亡终生共舞”，“每个人都与自身的受到肯定的必死性共舞终生。”[24] 汉代人也与他的必死性共舞终生，于是在汉墓中大量出现表现乐舞的画面，从这种舞蹈画面中，我们看出了作为戏曲的发生的汉代乐舞之悲剧的诞生。朱光潜先生认为：“悲剧是从抒情诗和舞蹈中产生出来的。”[25]中国美学大师宗白华先生说：“‘舞’是中国一切艺术境界的典型”，“是宇宙创化过程的象征”。[26]这些舞蹈画像为我们探讨汉代乐舞的美学意义从而间接体现汉民族的时代精神提供了依据。舞蹈就是参与一种对于世界的宇宙性控制的活动。狂喜动作的自我陶醉使得皈依者至少有一会儿的时间进入神秘主义所追求的境界，在忘我的状态与非自我的状态中相结合。尼采在一封致他的挚友罗德的信上说：“我的文体是一种舞蹈。”又说“没有舞蹈的日子，那是虚掷光阴。”舞蹈是艺术的开始，而且我们也发现舞蹈是艺术的终结。[27]由此可以得出汉画像中的乐舞具有悲剧性。
三 汉画像乐舞体现悲剧精神
尼采认为，艺术产生于日神冲动和酒神冲动。日神精神体现在造型艺术和史诗中，表现为梦。酒神精神在音乐、舞蹈中得到体现，表现为醉。而二者的和谐统一则产生了悲剧。[28]汉画像中的乐舞就体现梦与醉的结合，把死亡的恐惧转化为艺术的美。梦境以美的面纱掩盖人生的悲剧本质，使人生获得无限性，实现同物我、齐生死的理想。即“梦中千载，世上一日。”酒神状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。人醉在这种“神秘的自弃”状态中，沉酣人生，狂歌醉舞，在酣醉中感到生命的狂喜，忘记人生的惨痛。生的观念在古代中国人的头脑中占据独一无二的位置。“生”字在先秦文献中广泛出现，从金文到哲学论著都有，便充分证明了这一点。[29]据湖南马王堆汉墓出土的医书《十问》记载，尧和舜进行过一次对话。尧问于舜，天下万物谁最为可贵？舜明确肯定“生最贵”。即认为生命乃天下万物中最为宝贵最有价值的东西。对生的普遍重视，最终会自然导向对个体生命的特别关注。在中国人的眼里，死亡并不是绝对的，它总与“生”相互联系、相互转化。秋天是收获的季节，也是走向衰亡的季节；冬天是死亡的季节，但在这死亡里，也孕育着春天的生机。这就是中国人从自然中所悟出的死亡之道，在自然的生死轮回中蕴藏着人生的真谛。[30]朱存明教授认为死亡是一种回归，是一种新生。他说，：“在中国文化中，人的死亡是精神与肉体的一次分离，伴随着是一次整个宇宙结构的变化。人被创造出来时，上天赋予了他灵魂，而大地给了他以肉体，死亡的时候，这两种要素便回到各自的本源那里，肉体回到大地，灵魂则回到上天。在夸父追日的神话中，死后的夸父，尸体化为了山、河、草、木等，就是人回归大地的象征。埋葬是一个仪式的过程，是引导其到新的居所，并仪式性的与冥界成员的灵魂结合在一起。”[31]余英时先生也指出“死是所有人生希望的终点，实际上是强调了人生的价值。因为一旦采纳了这样一种悲观的死亡观，人们只能相信尽可能地寻求延长生命的必要性。”[32] 邱紫华教授强调生命的价值是在于人的生命抗争意识，“生命的本质特征之一，尤其是人的生命、人性的根本特征之一，就是自我保护自我发展的特性，而这种特性就是生存的抗争性，就是人的生命抗争意识和生存欲望。”进而他提出：“这种抗争冲动凝聚为意识、观念，就叫做悲剧性的抗争精神，即悲剧精神。人的最根本的精神就是悲剧精神，丧失了悲剧精神，也就丧失了人存在的意义和人生的价值。”[33]人要活着,并且要活得不是那么痛苦,便不得不让自己进入到一个虚幻的梦幻世界里。在虚幻的狂欢的醉与梦的歌舞世界里,暂时忘却生命中的痛苦,让生命进入沉酣的喜悦中。但是狂欢化的存在毕竟是虚幻的存在,也是暂时的存在,人不可能永远地存在于狂欢化的世界中，而必须要清醒起来，直面死亡，这样的存在才是有价值的存在。海德格尔强调别人谁也不能替自己去死，唯有把自己的死带人自身，人才可能有真正的价值生活。海德格尔称此为“向死而生”，向死而生的“向”，实质上就是死亡的存在本身的显现，人始终以向死而生的方式存在着。[34] “生”包蕴着“死”，“死”则意味着新“生”，所以“死”也可以说蕴集着“生”，现实生活中的人都应该理解这一点，把握这一点，并由此出发，“先行到死”，由“死”观“生”。[35]生与死既然是相对的就不必执著于它们的区别和所带来的痛苦，而应予以超越。人存在着，始终以朝向死亡的方式存在着，死亡从存在的深处承托起生，并使生绽放出意义。
汉画像中展现的乐舞以狂欢的形式达到“无”（舞）的境界，在无我的状态中回归到自然的怀抱，物我融为一体，实现再生。正如叶秀山先生的《世间为何会“有”“无”?》一文中所说的“有了‘无’,也就有了‘有’；从而面对着‘无’,并不会全是消极的情绪,其中仍有积极的东西在。因为‘无’保留着‘有’的秘密,‘死’埋藏着‘生’的秘密。所以,埋着‘死’的‘坟墓’,也可供人瞻仰。瞻仰包括古墓在内的文物古迹,不是叫人消极,而是教人深沉、深刻——叔本华似乎也有这种体会,他在一个什么地方说过,面对‘死人’,你会严肃起来——看到被古物、古人‘死’、‘无’所掩盖着的‘有’和‘生’——体味那‘生命的脉络’,那绵延不绝的‘命脉’。[36]倘若人不是以“向死而在”、“无中生有”的方式活着，而是像神一样不食人间烟火地永生不死、永远存在，那么人类为求生而进行的各种生产活动和经济活动，以及奠基于这些物质生产活动之上的精神文化活动，都将丧失其存在的必要性，由之而建立起来的各种意义系统势必轰然坍塌，诸如真、善、美、自由、道德这些维系着人之为人的生存意义系统，在“人没有死”、“世间不存在虚无”的那一刻也必将灰飞烟灭。[37] 汉画像中大量的舞蹈图的存在，正是体现了生命的悲剧精神，汉画像中的乐舞就是生命的转变或抽象结果，它是生命本身！
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