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[内容提要]本为论述了汉代谶纬美学的问题。研究汉代的美学，不应该忽视谶纬的存在。谶纬的内容是虚幻的，其形式则是审美的。它借用形象、图式、隐喻和象征来运作一种政治观念，起到一种社会意识和个体情感的引导作用。汉画像中的许多祥瑞图，当是在此审美观念影响下的产物。从形式上看，谶纬的流行有其美学的原因，表现为“谶”是借图像象征来达到一个神秘的未知世界的把握，靠图像和“隐语”来得到对未知命运的控制，借积极的预言来理晓神谕，从而获得自信的力量。谶纬的审美特征在它的形象性、理想性、祥瑞性上。这对中国传统文化的象征性产生深远的影响。对谶纬美学中的虚幻成分，应予以批判剔除。

[关键词] 汉代 谶纬 美学 图像 象征

[作者简介] 朱存明，徐州师范大学文学院教授、博士、汉画像研究所所长、艺术研究中心主任。

 

　　汉代是我国历史上的英雄时代，它结束了先秦列国的长期分裂，建立了一个版图辽阔、幅员广大、人口众多的帝国。出现了一大批的各类英雄人物，汉代的精神表现出一种雄浑、粗狂的气势和蓬勃向上的豪性。汉代的美学思想是在宇宙论的基础上生成的，在不同的发展阶段上，有不同的气象与面貌，形成不同的美学思潮。大体上看，两汉美学有三大思潮，一是汉初的黄老之学影响下的美学，二是经学影响下的美学，三是受谶纬神学影响下的美学。学术界对前两种美学思潮已经有了一定的研究，但是对谶纬美学则基本没有进行深入的研究，本文就想在这方面进行探讨。

 

 

　　在汉代儒学的经学化后，便树立了经学美学的权威与正统地位。经学对儒学和孔子的不断权威化，神秘化，到西汉末期则形成谶纬神学。谶纬神学是经学发展的末流，是一种靠图像或隐语伪托神灵来预测吉凶的预言。《说文》云：“谶，验也。有征验之书，河洛所出书，曰谶”。谶常常附有图，亦称为图谶。纬，与经相应，是对经文作神秘而迷信的解读。纬书较谶为晚。谶纬神学在两汉之际有愈演愈烈之势，成为改朝换代的舆论工具。王莽改制和汉光武帝刘秀登上皇帝的宝座，都利用了谶。公元56年（汉中元元年）汉光武帝宣布“图谶于天下”，遂使其风靡一时。

　　“谶纬”与“纬书”这两个概念，今天的年青人比较陌生，一些研究秦汉史或中国古代思想史的学者大都认为“谶纬是一种汉代流行的宗教迷信，甚至有人称之为神学”。任继愈《中国哲学史》有“谶纬迷信的流行”一节，认为谶是“诡为隐语，预决吉凶”的宗教预言。这是一种古老的迷信，在历史上早就产生了。《史记·赵世家》：“秦谶于是出矣”。所谓秦谶，指的是上帝于梦中告诉秦穆公的一条预言。秦始皇时“亡秦者胡也”的预言，“祖龙死而地分”的刻石，陈胜起义时“陈胜王”的鱼腹丹书，也都是谶。这些谶与儒家的经文没有关系。纬对经而言，是用神学来解释经义并且把这种解释托之于孔子的书。纬只有在把儒家经典奉为神圣以后才出现，比谶要晚得多。谶和纬的广泛流传，在西汉哀平之际，经过王莽刘秀用政治权力宣扬、推广，它成了两汉之际的唯心主义宗教神学的主导思想。[1]

东汉以后，由于历代帝王的禁毁和经学自己的淘汰，谶纬文献几乎丧失殆尽，难以窥其全貌，对其的评价也一落千丈。近代虽经一些学者的考订研究，但对其的评价仍然众说纷纭。日本人安居香山一生专注研究谶纬问题，辑有《重修纬书集成》[2]，著有《纬书的基础研究》、《谶纬思想的综合研究》、《纬书与中国神秘思想》等。他提出：“汉代思想是纬书”[3]这个论断。因此，研究汉代美学，不得不研究谶纬的产生与发展，以及其所体现出的美学思想。因为汉代经学国教化的大师是董仲舒，他的思想是以天人合一，天人相感神秘主义为基调的，这正是纬书的思想。

　　现在看来，谶纬中有儒家的思想，也有超出儒家的思想。有儒家的观点，也有儒、道更古老来源的巫术思想。孔子曾感叹：“河不出图，洛不出书，吾已矣夫。”（《孔子世家》）《易》曰：“天垂象，见吉凶，圣人象之。河出图，洛出书，圣人则之”，这既是纬学之滥觞。孔子作《春秋》，大凡地震、山崩、星陨、火灾、大雨、李梅冬实，八月杀菽等都与人事相涉，即纬学之本旨。所以谶纬并不是背离儒教的。只是后来人的阐释，把孔子观念中的巫术礼乐观渐渐隐去，只重视其“理性”精神，突出其伦理内涵。但在汉代，经学与纬学是相辅相成的。

　　道家在汉代发展为道教，道教与纬书也是不可分离的。谶纬思想在道教中深深扎了根，道教的信仰是以中国人的民俗信仰为基础的，而这种民俗信仰与谶纬思想是有共一民族根源的。近代刘师培在《谶纬论》中认为谶纬有补史、考地、测天、考文、征礼、格物六方面的学术价值。

　　当代美学中“视觉文化”和“图像学”理论的发展，为我们在一个新的视野下研究谶纬的美学意义提供了新的理论前提。因此研究汉代的美学，不应该忽视谶纬的存在。谶纬的内容是虚幻的，其形式则是审美的。它借用形象、图式、隐喻和象征来运作一种政治观念，起到一种社会意识和个体情感的引导作用。汉画像中的许多祥瑞图，当是在此审美观念影响下的产物。如果想对汉画像诸多图像进行深入的研究，必须对谶纬的图像隐寓的审美特征进行深入的研究。从思维形式看，谶纬是原始巫术天命观、征兆观在汉代新时期的复活，当新的理性精神逐渐兴起，世界的“祛魅”过程逐渐加大时，这种虚妄的审美动向就受到了置疑和批判。

 

　　谶纬从今天看，有许多迷信之处，但当时影响甚大，以致形成影响深远的汉代文化思潮，其中的原因，不是简单地下政治判断所能讲明白的。从思想上看谶纬是对经的解释，适应的则是当时的社会思潮，从形式上看，谶纬的流行有其美学的原因，表现为“谶”是借图像象征来达到对一个神秘的未知世界的把握，靠图像和“隐语”来得到对未知命运的控制，借积极的预言来理晓神谕。从思维上讲，这都具有审美的特征。就像宗教中对神灵的信仰是心理的，但神像的制造则是艺术审美的，故宗教艺术在形式上能给人以美感。宗教与艺术本来有相通之处，在谶纬观念上表现也是相互杂陈。

谶纬的审美特征在它的形象性、理想性、祥瑞性上。

　　谶的一大特征是靠图像来把握事物，使事物与人的设想得到验证。说文：“谶，验也。从言，谶声。”谶，亦称“图谶”，《后汉书》：“帝以尹敏博通经记，令校图谶。”《广雅·释诂》：“图，画也。”《说文》“图，画计难也，从口，从啚。啚，难意也。”《后汉书·班彪传》注云：“图书，《河图》、《洛书》也。”又《桓谭传》注：“图书即谶纬、符命之类也。”俞正燮《癸巳类稿·书开元占经目录后》曰：“《占经》中所引纬，如《孝经雌雄图》、《雄图三光占》、《括地图》、《春秋图》。《彗星占》引《雌雄图》云‘彗星四出’，注云：‘按图如十字’。知天文地理应有图，故《河》、《洛》九篇六篇，古人谓之图书。”

　　从中国古代审美发展史来看，审美的发生与原始巫术观念有必然的联系，没有文字记载以前，人们更多依靠图画来表达观念，如彩陶纹饰和原始岩画，后来发明汉字，仍然是象形、指事性的，文字与图画是密不可分的，汉字的前身就是刻画，所以谶在某种意义上是古代刻画符錄，或靠图像来表达观念，以达神意的表现。在汉代那个离古代不远的时代，谶往往靠图像来表达人们的美学观是最恰当的。

图不仅指图画，也指天文、地理、地图等的图像符号，通过符号又表达一定的数术观念。《古微书·易河图数》：“《易》大衍之数原起《河》、《图》，故《河》、《图》难自有纬而未尝言数，此传《易》者穷其数之原也”。

　　谶纬中的图书、图錄等，也可以说是中国传统美学的“象”。古典美学以“象”为中心概念展开，形象、意象、象征，均是从此展开。谶纬中的“图像”的隐喻与象征功能的突现，正是中国美学的基础。谶的用“图錄”，犹如《易》用“象数”，《诗》用“比兴”一样，是相通的。

　　与谶纬有关的图像资料已经被考古学发现很多。1942年，湖南长沙子弹库盗掘出土的楚《帛书图像》绘有十二个怪异的神灵，旁边并有文字说明，当是此类观念的早期表现，开汉谶纬的先河。考古学发现的其它汉代帛画，如在长沙、江陵、临沂、武威等地出土的中国帛画《天文气象杂占图》、《社神图》、《毛人图》、《卦象图》[4]，甚至举世闻名的长沙马王堆一号汉墓中的“非衣”帛画，都与这种谶纬观念密切有关。但对这种“帛画”审美内涵的研究还很不够。

　　就谶纬的形式讲，它靠图像来表达观念，在形象的直觉中激发情感的体验，因而是审美性的，其是审美的所以又是表现理想的，是一种乌托邦式的冲动。就像艺术是审美的，但艺术是可以为一定的政治、阶级、利益服务的。谶纬的这种靠图文表达经验的形式也可以为汉代不同的政治服务。谶纬之所以在中国哲学史中名声狼藉，主要是因为它成了一些政治家改朝换代，制造舆论的工具。如王莽、刘秀等人，都曾利用谶语来为自己的“改制”或“登基”制造舆论。汉光武帝刘秀迷恋谶纬，宣布“图谶于天下”，因此，谶纬也不过是一种话语权的表现，他们把一己的理想打扮成“应天承命”的天命，宣扬的是“君权神授”的权威观，以此捞政治的资本。但它并不能否定用图像隐语来表现理想观念这种形式本身。为什么汉画像艺术在东汉时期繁荣昌盛，与这种谶纬流行的话语密切相关。汉画像中普通存在的祥瑞图、瑞应图、吉祥图就表现了这种审美观。在两汉人的观念中，吉祥就是美的。吉祥就是美好的愿望，吉祥以物象的形式表现出来，这种观念对中国古代民俗文化影响深远，已经成了民俗的集体无意识的原型。

　　从理论上讲，谶纬美学表现为一种祥瑞和灾异的观念。祥瑞就是美的，灾异就是丑的。在中国古典美学中，审美的观念往往并不通过“美”表现，而是通过一些其它包含有美的意义的观念来表现。在谶纬中，思想的基础仍然是“天人感应”、阴阳五行的哲学。自然规律运行的结果，都要落实到与人的关系上，要为人服务，或者说要靠人来评价，对人有利的、有益的、好的就是善的，因此也是表现其与人事的意义。谶纬思想的根基和主干便是祥瑞和灾异。

　　祥，是吉祥。《说文》：“祥，福也。”一云“善”也。段玉裁注：“凡统言则灾亦谓之祥，析言则善谓之祥。征兆有时也可谓之祥。”如《左传·僖公十六年》：“是何祥也，吉凶安在？”“瑞，符信也。”《说文》：“瑞，以玉为信。”段玉裁注：“典瑞，掌王瑞、玉器之藏。”“瑞为圭、璋、琮、璧之总称。引申为祥瑞者，亦谓感召若符节也。”《春秋左传》杜序：“麟凤五灵，王者之嘉瑞也。”《礼运篇》说：“何谓四灵，麟、凤、龟、龙之谓。”古人把龙、凤、麟、龟都称为祥兽。汉代认为，如果帝王修德，时代清平，上天受到感动，就会降下祥瑞来赞许、应答。《史记·礼书》曰：“或言古者太平，万民和喜，瑞应辨至，乃采风俗，定制作。”

　　在汉代，祥瑞有各种各样的种类。罕见的天文奇观，如美丽的云彩、瑞星，以及珍稀的山川草木鸟兽等的出现等。董仲舒《春秋繁露·王道篇》曰：“王正则元气和顺，风雨时，景星见，黄龙下。王不正则上变天，贼气并见。”三王五帝之治时，“天为之下甘露，朱草生，醴泉出，风雨时，嘉禾兴，凤皇麒麟游于郊。”桀纣之时，“曰为之食，星霣如雨，雨螽，沙鹿崩，夏大雨水，冬大雨雪，霣石于宋五，六鷁退飞，霣霜不杀草，李梅实，正月不雨至于秋七月，地震，梁山崩，雍河三日不流，昼晦，梦星见于东方，……”。

　　这种祥瑞思想起源于原始先民的征兆信仰。儒家的观念中也存在这种看法。这种观念到秦汉时越发流行了。它逐渐被皇权所利用，成为一种预言思想流行起来。祥瑞思想并不是谶纬书特有的，它是中国古人很早就认识到的一般性思想，汉代以后，祥瑞思想一直与中国思想史的发展密切相关，它是中国审美观念的一部分。

　　西汉昭帝始元三年（公元前78年）有一则记载：“冬十月，凤凰集于东海，遣使祠其处。”这是说这一年有许多凤凰在东海集聚，这是祥瑞，是统治者治国有方、国泰民安的表现，所以派人到那里去祭祀。

　　在汉代的画像石上，可以看到众多的祥瑞画，常见的有凤凰、龙、神鼎、比翼鸟、木连理等36种。[5]《白虎通》为东汉时群儒考证诸经异同的书，所言祥瑞代表那时经学家们的观点，其所列的祥瑞已有：明斗、光日月、甘露、嘉禾、萱荚、凤凰、鸾鸟、麒麟、九尾狐、白首雉、白鹿、景云、茂芝、黑丹、器车、泽马、黄龙、醴泉、龙图、龟书、江大贝、名珠、祥风、钟律调、化夷、来越裳、萐莆、宾连、平露、景星、朱草等31种。

　　祥瑞表现为一种美，灾异就表现为一种丑。这都是从人事上来判断自然物与人的关系的。人生活在自然中，自然的变迁当然与人有关，自然常常会发生不利于人类生存的事，古人不理解自然运行和变化的规律，对突然的灾害和异变感到惊异、奇怪，就形成了怪异、丑类恶物等观念。中国古代有天神、天帝的信仰，而灾异就是天帝意志的表现，地上的君主自然是上天派到地下来管理百姓的，所以君主的行为也要受到老天的评价，在天人合一、天人相感的观念指导下，自然灾害就不是一种自然现象了，而是理解成天帝意志的表现。其典型的说法就是董仲舒在《贤良对策》中论述的：“国家将有失道之败，而天乃先出灾害之遣告之，不知自省，可出怪异以警惧之，尚不知变，而伤败乃至。”实际上董仲舒想借天帝的威望来规训皇帝，使天子经常反省自身，来抑制君权的无限膨胀。

　　谶纬美学观是极复杂的，其中有审美的部分，它借图式，符号来表达审美的理想，借自然物和虚拟的动物植物来表达吉祥瑞应，把自然现象社会化、人事化，其表现了汉代人蓬勃向上的精神力量、意志品质。所以汉代的艺术才显得那样刚健、雄浑、粗犷、稚拙，其中的美学价值是显而易见的。另一方面，这种审美又容易走向偏至，它主观目的的无限夸大就使其失去了与真实性的联系，盲目的崇拜天地、预兆、神谕就使主体失去了自我，审美本来是人自由精神的表现，是人生命力的张扬，谶纬的滥用就是其走向了虚妄，当时就受到了一些思想家的批评。

 

　　蒋清翊有《纬学源流与兴废考》，认为“纬学东汉最盛”，但是《隋书艺文志》记载：“言《五经》者皆凭谶为说，惟孔安国、毛公、王璜、贾逵之徒独非之”，可见当时以谶说经者是很多的，只有孔安国、毛公等不以此说为据。[6]朱彝尊有《说纬》一文认为：“终东汉之世，以通七纬者为内学，通五经者为外学。盖自桓谭、张衡而外，鲜不为所惑焉。”[7]

　　两汉之际，古文经学家桓谭（前23—公元56）对王莽以符命说持一种不合作的怀疑态度。当汉光武帝刘秀宣布图谶并征求桓谭的意见时，他也表示“谶之非经”，故不应予以重视，光武帝以其“非圣无法”差一点处以死刑。张衡是一个有科学思想的人，他提供了一个经验中的宇宙观，基于此他批判神秘的谶纬思想，并上奏折反对这种思想。《汉书·张衡传》：“初，光武善谶，及显宗、肃因祖述焉。自中兴之后，儒者争学图纬，兼复附以谣言。衡以图谶虚妄，非圣人之法，乃上疏”。

　　对这种谶纬思想进行系统批判的是王充，在《论衡》一书中，激烈批判了谶纬思想的神秘性，认为谶纬是“虚妄之言”，“神怪之书”。但王充的思想中也存在一些迷信的东西。[8]

　　王充，字仲任，会稽上虞人。他出身细门，年轻时作过几任小官，但几次被贬，因而形成愤世嫉俗、孤高自任的性格。《后汉书·王充列传》载：“充少孤，乡里称孝。后到京师，受业太学，师事扶风班彪。好博览而不守章句。”“后归乡里，屏居教授。在郡为功曹，以数谏争不合去。充好论说，始若诡异，终有理实。以为俗儒守文，多失其真。乃闭门潜思，绝庆吊之礼。户牖墙壁，各著刀笔。著《论衡》八十五篇，二十余万言。”

　　在《论衡》中，王充表达了他的一些思想见解。现代的学者对王充的美学及文艺思想探讨颇多，甚至对他评价颇高。王充的思想的却是犀利且迥异于他那个时代的，概括起来有主要三点：首先，对谶纬弥漫的汉代学风给予严厉的批判；其次，以主体意识甄别是非，带有强烈的个性色彩；第三，广泛吸收百家思想，折中于孔子又有所取舍。他是一个时代的叛逆者，同时又是新思想的构建者，但是深而究之，我们就会发现其思想带有某些偏执性。王充的一些见解和他身处乡曲，沉沦下僚，不能接触政治中心和文化中心有很大关系。而他自认为有非凡的气质，这就造就了王充独抒己见为我独尊的性格。日本学者川合康三在《中国的自传文学》中分析王充的自传时说：“王充更关心的是向世间作自我表白，希望人们给予不被同时代理解的自己以某种理解，假如同时代已不可能，那么就寄希望于将来的时代。”王充的思想特征是，尽管视界宏阔，却偏于短见；尽管破除虚妄，却相信命运；尽管以鸿儒自居，却醉心于功利。虽囿于见识，却是当时的觉悟者；虽信天命，却也不乏唯物的成分；虽求知五经，却看中诸子。这正是他作为思想家的价值所在和偏颇所在。“王充思想的批判精神与他实际上所批判的俗情俗志俗念的实际效果，常常有极大的出入”，所以他对伦理道德理解的深度，反而逊色于前贤大儒甚至诸子。这些学术背景的联系，决定了王充思想中缺乏人文关怀的力度。他常常陷于以自我意识为评判标准的简单化的“真”与“虚”的判断中而不能自拔，抑制了情感力量的存在空间

 　　“疾虚妄”的审美观。王充把写《论衡》的旨归概括为三个字：“疾虚妄”。《佚文篇》说：“《诗三百》，一言以弊之，曰：思无邪。《论衡》篇以十数，亦一言也，曰:疾虚妄。”《对作篇》又说：

　　是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以铨轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞，为奇伟之观也。其本皆起人闻有非，故尽思极心，以讥世俗。世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文。何则？实事不能快意，而华虚惊耳动心也。

　　显然，疾虚妄是针对当时谶纬迷信和神学思想的泛滥而发的，这也是王充作为一名思想叛逆者价值的体现。殊不知这三个字对文学思想的发展实有正负两方面的影响。如果把“疾虚妄”视为是王充求真求美的一条文艺思想，则把他过高地捧杀。王充所疾的虚妄的内容有: (1)谶纬迷信和神学思想；(2)华伪之文；(3)无用之文。《对作篇》说:“虚实之分定，而华伪之文灭；华伪之文灭，则纯诚之化日以滋矣。”具体说来无用之文有神话、短书(汉代小说)、夸张之文、奇怪之语等。在他看来，凡是对实际功利无用的文章都属此类，如汉赋、绘画等。《定贤篇》:“以敏于赋颂，为弘丽之文为贤乎?则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辨然否之实。虽文如锦绣，深如河汉，民不觉是非之分，无益于弥为崇实之化。”《别通篇》:“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之画，孰与观其言行?置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉?”如此说来，现代意义上的许多文艺类别俱是虚妄之内容。王充标榜的是“真实”的概念。他的真实是指：（1）历史的事实；（2）感官经验下的事实；（3）主观上真诚的存在。他认为凡是生活中感觉不到的东西，就是不正真实的，他一概排斥。《超奇篇》指出；“实诚著胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而是露也。”这一点最能与文艺创作有关联，但这个“文”是有所限定的，即有用之文，单纯的抒情作品是不在此列的。他下文说：“周世著书之人，皆权谋之臣；汉世直言之士，皆通览之吏。”表明这样的文章非一般儒生所能作出。“虚妄”和“真实”两相比较可以得出这样的结论：王充提倡的真美之作是合乎事实、不虚构、符合历史验证的文章。因此，他的这种认识是十分狭隘的文学观念，而且对艺术的特征缺乏理解。王充经常从一种狭隘的政治功利的观点出发去看待文词的美，比先秦儒家以至汉代的扬雄还要更为严重。他认为决定文艺的价值的最重要的标准在于对实际的功利目的有没有用处。刘勰在《文心雕龙·论说》曾评论《论衡》，没有把《论衡》纳入《诸子》的行列，王充的文艺思想在那时影响甚微。至于现当代对王充文艺思想的过高评价，则是我们的重新发现和重新解读。王充在两汉文坛的实际状况看，他决非想做一名作家或一名文学思想家，他只想借《论衡》表达他异于殊俗的思想，他是思想史上的叛逆者和觉醒者，是一位因无缘进入主流社会的呐喊者，是一位谶纬迷信的颠覆者。

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